黃賓虹晚年曾說：“我的畫需五十年后為世人所知。”時至今日，黃賓虹逝世已逾五十年。而他的成就，以及在畫史中的地位，亦已被學(xué)術(shù)界、美術(shù)界譽為“中國畫近代史上的里程碑”。 黃賓虹的弟子王伯敏先生曾對他的山水畫這樣概括:“黃賓虹的熟，就其筆墨論，曾有兩次。第一次為50歲至70歲。這時的熟，熟在他對傳統(tǒng)山水的了解，熟在對古畫的臨寫。所以這個時期，他的作品幾乎筆筆有出處，點點有來路，以至他的章法，有人評為是一種麓臺體，也即是白賓虹時期；第二次熟是在80歲至其謝世。正是由熟而轉(zhuǎn)生的熟，如有的評者認(rèn)為黃老的畫出現(xiàn)老面孔，所畫不像過去，愈畫愈密，愈畫愈厚，愈畫愈墨，也即是黑賓虹時期?！北疚臄M從黃賓虹的青綠山水《秋江蕭寺圖》對其“白賓虹”時期的審美境界探求一二。
黃賓虹（1865～1955）秋江蕭寺圖
設(shè)色紙本 鏡片 137×68cm
出版：《中國近現(xiàn)代書畫十二大名家精品集》P115，保利藝術(shù)博物館，2010年。
展覽：
1.“香港博雅藝術(shù)公司成立二十年展覽”，1990年。
2.“中國近現(xiàn)代書畫十二大名家精品展”，保利藝術(shù)博物館，2010年11月。
說明：上款人若汀為畫家蔡若汀。
《秋江蕭寺圖》尺幅碩大，構(gòu)圖精妙。畫家采用遠(yuǎn)、中、近三點布局，突出近景及遠(yuǎn)處主峰。近景描繪坡石雜木，亭臺樓榭，饒有古意。蔥郁的雜木叢林閑，從從茅屋掩映，一位高士端坐高閣，怡然自得、靜觀遠(yuǎn)眺。而遠(yuǎn)景山峰高聳，云氣環(huán)繞，更切入畫題“蒹葭霜冷雁初還，歸夢如云只戀山。一夜羼緩西磵雨，夜來秋氣滿人間”。這首明萬歷年間布衣詩人吳兆（字非熊）所作的詩，對身為新安后輩的黃賓虹來說，個中精妙之處應(yīng)不僅僅限于對秋山之美的描繪。這其中，既有基于反君主制、封建制的“民學(xué)”立場而對于“布衣”的推崇，亦蘊含著對于新安派，尤其是新安畫派的探索甚至反思。
在黃賓虹早期階段的畫作里，從吳門畫風(fēng)的王紱、徐賁、沈周到金陵龔賢、石溪，新安程嘉燧、漸江、查士標(biāo)、戴本孝，再有華亭董其昌等，整個明代中后期的山水畫壇，差不多都在他臨習(xí)的視野中。甚至在一些款署“仿宋人畫意”的作品中，也皆是吳門沈周、文征明的格局和筆墨。因為黃賓虹發(fā)現(xiàn)，明人由元人上溯唐、宋，清人及元而止。所以，他上窺宋、元的途徑，仍是以明人的立場和方法。他長時間地在明人松活、豐富的筆墨和畫境園地里深耕細(xì)作，從而形成了一種“淡宕松秀”的審美特征而被人們稱之為“白賓虹”，以區(qū)別于他晚年的“黑賓虹”畫風(fēng)。在這些“白賓虹’的畫中，他強調(diào)線條，強調(diào)用筆，更注意用筆的自如靈動，以追求畫面中靈動高潔、簡淡天真的意趣，筆筆分明。例如在《秋江蕭寺圖》中，筆意輕靈，遠(yuǎn)、中、近景段段分明，空白比較多，透出簡意明快的風(fēng)格。其山石以勾皴為主，輔以水墨暈染、略施淡彩、濃墨點苔；又以細(xì)筆勾勒雜木叢林，筆法秀逸、不乏蒼潤；樹木流水清醇雋秀，流露出秋天之意蘊；近壑山石凝重潤澤、層次分明、對比強烈。全圖畫面清麗脫俗，淡而不薄，滲透出山水畫鮮活潤澤的特點。
該畫雖未落年款，但從風(fēng)格來看，當(dāng)屬其二十年代時期作品。當(dāng)時他正琢磨如何以綜合南北宗之法來溝通歐亞繪畫，并漸漸轉(zhuǎn)而嘗試更重筆墨點畫功夫的淬煉。他在一幅作于1924年得畫跋中說：“晉顧長康敷色以濃彩微加點綴，不求暈飾，是為士大夫所祖，唐大小李將軍之金碧，宋趙伯駒、伯骕之青綠，元明以來，趙松雪、唐子畏皆傳其法，力避院畫庸史習(xí)氣。余喜其筆墨飛動，傳染高古，偶一擬之?！彪m云“偶一擬之”，這類畫卻構(gòu)成了其繪畫遞變的重要過渡階段。而形成黃賓虹典型風(fēng)格的筆墨飛動、黑白相生、虛實相長，以及他后來闡發(fā)的以指轉(zhuǎn)筆、順逆并用、以筆蘸水之法，在其中都可以找到痕跡。可以說，在當(dāng)時如萬花筒般的海上畫壇，“白賓虹”時期的畫作，正體現(xiàn)了黃賓虹在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵處，立足于畫史的沉靜思考和觀察；及其在新時代的境遇里，在精神文化的嬗變中，堅持保存民族本色和特性的志向。
